Вход  Карта сайта
МЕТОД ПСИХОЛОГИИ С ИНТЕГРАТИВНОЙ ПОЗИЦИИ > "КРИЗИС КУЛЬТУРЫ" В ЭПОХУ ГЛОБАЛИЗАЦИИ

"КРИЗИС КУЛЬТУРЫ" В ЭПОХУ ГЛОБАЛИЗАЦИИ

    Варова Наталья Леонидовна
    г.Омск, ОмГУПС

    Институт искусства в современном его понимании начинает формироваться на заре модерна в эпоху Возрождения. На протяжении последующих четырех веков художники занимались выработкой идеала красоты на рациональной основе. Искусство мыслилось как сфера «изящного», пространство поисков тонкого и строгого соответствия, соразмерности во всем, отвечающей требованиям художественного вкуса. Однако представление о задачах и методах искусства меняется со временем. На протяжении XV-XIX вв. материалом для осмысления и манипуляций художников выступали то античные образцы, то природа, то субъективный дух. В любом случае искусство противопоставляло себя вульгарному, низовому, брутальному, народному.

    Меняется и изображаемый объект. Объективная реальность уступает место субъективной (символизм). Церковная история сотворения мира - индивидуальному прочтению христианских идей (религиозная философия "серебряного века" в России). Художники взяли на себя право провозглашать новое и отрицать старое. Среди самых крайних форм проявления отрицания манифест футуризма: "Суньте огонь в библиотечные полки! Отведите течение каналов, чтобы затопить склепы музеев! О, пусть плывут по ветру и по течению знаменитые картины!" Итальянским футуристам вторят русские: "Сбросим Достоевского и Толстого с парохода современности!"

    В первой трети ХХ в. художники расширяют арсенал своих средств. Желание людей искусства разговаривать с народом обусловило использование знакомых народу образов. Художники выходят на улицу, преобразуя ее либо в выставочный зал, либо в театральные подмостки, либо в трибуну. Происходит "примитивизация" живописи, используются выразительные средства лубка и иконы. Искусство, которое мыслится как средство воспитания (в тоталитарных обществах ХХ в.) целиком переходит на язык толпы (неподготовленного зрителя): приемы лубка, театра, плаката; праздничность как доминирующее настроение.

    Среди существенных тенденций нового в искусстве конца XIX начала XX вв. можно различить: создание мира субъективных образов (символизм); аналитические тенденции при изображении формы и движения (кубизм, футуризм); автономизация художника как творца новой реальности (супрематизм); переход к беспредметному изображению как способу запечатления образа целостного единого мира и вневременных смыслов (Кандинский); изображение алогичного мира бессознательного ("Метафизическая живопись"); психический автоматизм - выражение реальной мысли, диктовка мысли с отключением логики, всякого эстетического и морального предубеждения (сюрреализм); расширение понимания искусства и субъекта искусства - искусством становится все, к чему прикоснется рука художника. И не только рука, по заявлению дадаистов: то, что художник отхаркивает и выплевывает, - это тоже произведение искусства.

    Художники ведут поиск нового языка. С одной стороны, это язык только посвященных, с другой, это язык, который со временем будут понятен абсолютно любому человеку ("новым людям"). Создаются фонетические поэмы из букв и слогов, музыка на немузыкальных инструментах, коллажи в живописи, костюмы, маски для вечеров и концертов. Однако, даже стремление художников к общепонятному оказывается не понятым. Обыденный уровень восприятия требует узнаваемости образов и совпадения содержания произведения с общепринятыми смыслами. Беспредметность (фонетические опыты Маринетти, Хлебникова, супрематизм Малевича) воспринимается как бессмысленность. Поиски путей сближения с народом оборачиваются изоляцией художников.

    Таким образом, на протяжении последних полутора веков в искусстве наблюдаются очень существенные и быстрые, а со временем и все более разнообразные изменения объекта, на котором сосредоточено внимание художника, методов решения художественной задачи и само содержание задачи. Меняются ценностные ориентации. Происходит отказ от трактовки прекрасного в античном понимании и отказ от изображения окружающей действительности. Кардинальный разрыв с традициями порождает оценку происходящего как «кризис культуры» (О.Шпенглер), "кризис искусства" (Н.Бердяев), «дегуманизация искусства» (Х.Ортега-и-Гассет), "смерть искусства" (В.Вейдле). Использование реальных (промышленных) предметов в эстетическом пространстве, обращение к низменным интересам толпы, широкомасштабное использование технических средств для создания произведения и для тиражирования образцов сделали данную оценку устойчивой на протяжении ХХ в. и актуальной до сих пор.

    Вместе с тем, вторая половина ХХ в. характеризуется принципиально новым состоянием в искусстве. Глобализация в сфере искусства проявляется в виде плюрализма художественных ценностей, стилей и направлений. Реабилитированы художественные системы и технологии прошлого. С ростом интенсивности и расширением форм межкультурной коммуникации в период преодоления наследия тоталитарных режимов (после второй мировой войны) произошло взаимное обогащение культур смыслами и символами. Методы и формы художественной активности распространяются на внехудожественные сферы деятельности, например, экономику, политику. Художники в своем творчестве ориентируются одновременно на существование элитарного и массового зрителя.

    В начале ХХ в. в искусстве разрабатывались вербальный и визуальный образы мира и человека. Доминирование речевой коммуникации заставляло художников браться за писание манифестов, чтобы быть замеченными. Эпатировать публику, устраивать скандалы, противопоставлять себя "мещанскому вкусу" можно было только на языке, понятном большинству. Визуальный язык в сознании общества оставался вспомогательным (иллюстративным), освоение палитры выразительных средств искусства не было актуальным. Деформация формы, нарушение перспективных и пространственно-временных связей, беспредметность нуждались в вербальном объяснении и обосновании. В последние три десятилетия наблюдается расширение пространства визуального языка (формируется экранная культура). Массовое сознание без специальных сознательных усилий, естественным образом, воспринимает цвет, тон, ритм, архитектонику изображений и свободно оперирует визуальными изображениями. Сознание зрителя стало восприимчиво к художественным выразительным средствам. Особую значимость в бытии человека приобретает знаково-символическое пространство. Однако, глубина постижения смысла остается в прямой зависимости от степени интеллектуальной подготовки субъекта. Если зритель понимает художественный язык и на теоретическом уровне, то он может сам читать произведение и избирательно относится к предлагаемому материалу (осознанно). Если зритель невежда, то он сам читается, выстраивается по предложенной конструкции и, совершенно не рефлексируя по поводу предложенного материала, становится объектом манипуляции. Понятие "кризис культуры" при обращении к массовому сознанию теряет свою теоретическую строгость и специфику авторского понимания, становится неопределенным и очень широким в своих границах, "универсальным" и приложимым к чему угодно.

    "Кризис культуры" - это и есть тот враг, существование которого не зависит от воли конкретного человека, объективная причина наших несчастий. Поскольку это характеристика общего положения дел, то это оправдывает отсутствие вкуса у обывателя: Как я могу быть культурным человеком, если для этого нет объективных условий? А еще привлекательнее осознавать, что "есть хуже меня". Ведь это другие призывали: "Будем смело творить "безобразное"... Надо ежедневно плевать на алтарь искусства" (дадаизм).

    "Кризис культуры" актуализирует мифологему "простого человека". Если люди культуры не способны справляться со своим предназначением - утверждать высшие ценности, создавать идеалы, образцы культуры, то простые люди, могут и должны решать судьбу искусства. Естественное, не отягощенное интеллектуальным содержанием восприятие произведений искусства - и есть критерий истины. Но профанный уровень восприятия аннулирует значимость в искусстве технологического (Лембрук, Поллок) и эстетического (Маринетти, Малевич) эксперимента, реализацию индивидуальности в единстве сознательных и бессознательных проявлений (Магритт, Дали).

    Отсутствие общепризнанных образцов, героев приводит к постоянному поиску новых, быстрой и легкой смене ориентаций, брутализму тем и исполнения. На место индивидуального характера приходит имидж. Искусство выходит за пределы плоскости, а став действием, обретает телесность. В крайних формах современного искусства мы можем наблюдать физиологические процессы как содержание творчества, а результаты физиологических отправлений выдаются за результаты творческой активности.

    Особенность современной культурной ситуации в том, что творчество, наполненное духовным смыслом, сосуществует с творческой активностью, ориентированной не на индивидуальное становление, а на удовлетворение запросов массового сознания. Такое искусство объясняет социальные проблемы, обслуживает социально-политические идеи, удовлетворяет потребности в чувственном наслаждении, с помощью материала искусства реализуются экономические проекты. Такое искусство брутально, использует средства "низовой" культуры, ориентировано на удовлетворение биологических потребностей человека. Возникает вопрос: о возможности применения понятия "искусство" к подобной творческой активности, и об уместности рассуждений о "кризисе искусства" в связи с ее процветанием. Расширение возможностей языка и сферы коммуникаций позволяет существовать различным видам и уровням общения. Искусство как сфера проявления индивидуального духа по-прежнему остается элитарным. Символическое пространство искусства строится как постижение глубинного смысла и для понимания требует соответствующей подготовки и собственного опыта духовной работы. Брутальная телесность функционирует как один из каналов общественной коммуникации. Искусство не несет ответственности за его существование и по-прежнему остается гарантом духовного развития общества.